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Oggi, 19 gennaio 2026, celebriamo un secolo dalla nascita di Valentino Orsini.
Tra i motivi che rendono la cinematografia italiana una delle più ricche e influenti del mondo c’è il suo essere eterogenea, quella capacità di manifestarsi in detours imprevisti e innumerevoli. Oltre ai nomi e alle opere giustamente celebrate e studiate, esistono altri patrimoni che a volte paiono inesauribili.
Valentino Orsini è stato anche un regista. Forse a causa della personalità tanto complessa e sfaccettata, la necessità di esprimersi in molteplici discipline, mestieri, attività educative e culturali, ancora oggi non è un autore ricordato e celebrato quanto merita. Tanto libero da essere sfuggente, imprendibile per i lacci di strette definizioni.
Il suo rapporto con il cinema è stato totale. Regia, critica, cineclub, fino all’insegnamento al Centro Sperimentale. L’inizio negli anni cinquanta con i Taviani. Il vagabondo Joris Ivens e l’epica della sua unica opera italiana, L’Italia non è un paese povero (1960). Il primo lungometraggio nel 1962, Un uomo da bruciare. Documentari che raccontano l’industrializzazione, il lavoro, l’uomo, la materia. Film molto ambiziosi come l’adattamento di Uomini e no (1980) di Vittorini.
Autore senza uno stile visivo distintivo, la cui grandezza è forse nel disinteresse ad averne uno. Capace di muoversi con una libertà che mette in serie difficoltà l’articolare in sintesi il suo approccio alle immagini in movimento. Nel 1969, partendo dal celebre saggio sul colonialismo di Frantz Fanton, porta a termine I dannati della terra. Film sul cinema quasi dissonante, dove si mischiano forme espressive, linguaggi, percorsi e modalità di costruzione audiovisiva. Una confusione organica che può essere percepita come involontariamente sperimentale.
Siamo nel post ’68. La caduta degli dei, Dillinger è morto, Medea e Porcile, Fellini Satyricon. Soprattutto Rossellini nel pieno dell’allargamento dei confini del linguaggio televisivo italiano. Atti degli Apostoli (1969) e Socrate (1970). Orsini viene arruolato dalla Fiat e realizza su commissione il film breve La Natura, la pazienza e il sogno nelle immagini della 130 (1969). L’autore si prende tutta la libertà concessa dall’azienda e, anziché fare un film sull’auto, lavora sullo stesso tema de I dannati della terra, il linguaggio. Se nel lungometraggio anticolonialista il protagonista è un regista, nel film breve i tre protagonisti sono fotografi. La camera al posto della macchina da presa.
La Fiat 130, che nasce su richiesta diretta di Gianni Agnelli a Dante Giacosa, è una berlina di fascia alta, con l’obiettivo di contendere fette di mercato a Mercedes, marchio delle fasce di lusso. Già nel lungo titolo il modello dell’auto compare come ultima parola. La 130 non è il soggetto del film. Il tema è la sua rappresentazione. Tre fotografi, tre nazioni, tre stili molto diversi.
I titoli di testa sono accompagnati da Five, Four and Three. Registrato da Lee Konitz durante una recente tappa a Roma, in una sessione che uscirà con l’album Stereokonitz (RCA, 1968). Nel quintetto Enrico Rava, Franco D’Andrea, Gegè Munari e l’autore del pezzo Giovanni Tommaso. Segue una breve introduzione, un testo a tratti aulico centrato sulle modalità con cui i protagonisti operano, praticano la loro idea di fotografia. Poi i tre blocchi separati, senza commento, solo musica e immagini.
L’americano John Braison, che libera il suo ‘spirito predatorio’ sulle montagne del Colorado. Lo svizzero Benny Trutman, che manifesta la sua ‘purezza medioevale’ in uno studio asettico, glaciale, minimalista. L’italiano Franco Rubartelli che scimmiotta un’idea scolastica di Fellini con l’immagine ‘dolce di inganni, di seduzione, di sogno’.
Il corto è un frullatore di espedienti visivi. Un caleidoscopio. Non si fa mancare nulla: macchina a mano traballante, rapidi zoom, tendine, fuori fuoco, panoramiche. Ogni stacco è una lotta continua nel voler tenere insieme l’onda dei movimenti, senza mai riuscire ad essere troppo organico. La forza centrifuga delle riprese sembra rompere le giunture di un montaggio che non tenta di addomesticare lo scandire delle inquadrature. Le immagini sono completamente slegate dalla colonna sonora, la cui funzione somiglia a quella di musica di soffondo. L’effetto è stonato, disarmonico, asincrono. La fascinazione del cortometraggio è proprio nel suo caos strutturale, nella volontà dell’autore di prendersi dei rischi.
Rimane il gioco impossibile nel tentare di collegare le esplosioni espressive di Orsini. Ognuna con personalità, forma, espedienti di linguaggio molto difforme. La scelta del breve Cinefiat è pretestuosa, non esiste un film in grado di restituire un’idea sommaria di come il regista ha frequentato il mezzo e il linguaggio. Il punto è proprio questo: l’anomalia di un autore fuori da schemi e generi, capace di esplorare il cinema con il solo metro della propria sensibilità e del proprio gusto.
Se è stato possibile negli anni avere un’idea più precisa del cineasta e di alcuni frammenti della narrazione culturale e sociale italiana, lo dobbiamo al prezioso lavoro degli archivi. La riscrittura continua dell’infinita storia del cinema parte sempre da lì. Oltre il ristretto gruppo dei lungometraggi conservati alla Cineteca Nazionale, oggi sono fruibili in chiaro film brevi e documentari di Valentino Orsini grazie all’Archivio Nazionale Cinema Impresa di Ivrea e all’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico di Roma.
Alessandro Giorgio